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Umzug II (k th uns alle)

Eine Installation für die Kunsthalle (Projekt 2008)

Zurrgurten, entfernte oder abgedeckte Buchstaben

Die vorgeschlagene Installation thematisiert das durch Weihnachtsausstellungen üblicherweise vorgetäuschte regionale Zusammengehörigkeitsgefühl - ein durchaus christlicher Gedanke zur Weihnachtszeit. Die Zurrgurten jedoch vermitteln gleichzeitig verunsichernde Eindrücke, als würde die Kunsthalle ohne sie auseinanderfallen, oder als würde die Kunsthalle abtransportiert.

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Experiments: Transfer wissenschaftlicher Methoden in Architektur und Kunst

Internationales wissenschaftliches Nachwuchskolloquium

ETH Zürich, Departement für Architektur

Institut Geschichte und Theorie der Architektur (gta)

Professur Architekturtheorie

Prof. Dr. Akos Moravánsky, Vertretung Ole W. Fischer

Seminarzentrum Gut Siggen, Oldenburg/Holstein, Deutschland

19.- 21.10.2008

In Zusammenarbeit mit der Alfred Toepfer Stiftung F.v.S. Hamburg

Versuchsbauten

Ronny Hardliz

Ich möchte Ihnen heute als Künstler und als Architekt darlegen, wie meine Arbeit als architektonisches bzw. städtebauliches Experimentieren betrachtet werden kann. Hierzu scheint es mir sinnvoll, ihnen zunächst meine Arbeit in einer knappen Übersicht zu präsentieren.

Nach fünf Jahren architektonischer Praxis begann meine explizit künstlerische Tätigkeit im Jahre 2003 am Schweizerischen Institut in Rom mit der Produktion eines Buchs, welches in Form einer Traumerzählung mein bisheriges Schaffen als eine abgeschlossene Gedankenwelt darstellt.

Diese künstlerisch-theoretische Abrechnung sollte zugleich der Nährboden für die praktischen Arbeiten sein, die danach folgten.

Gerüste gehören zum Hauptmaterial in meiner Arbeit, wie hier bei der Installation Amor vincit omnia. Diese Gerüsttreppe erlaubte es den Besuchern der Ausstellung MezzoCielo am Schweizerischen Institut in Rom, direkt vom Garten entlang der Fassade auf das Dach des Gebäudes zu steigen, war also sowohl Annäherung als auch Umgehung. Die Installation Poetry makes nothing happen in Bern hingegen war ein freistehender 25 Meter hoher Gerüstturm. Ebenfalls in Bern, auf dem Hausberg Gurten, entstand eine weitere, jedoch viel kleinere, Gerüsttreppe, die von einem Feld in die Baumkronen führte: in Anspielung an Calvino Picnic dal Barone rampante genannt. Auf dem Altstädterring in Prag schlage ich mit dem Projekt rad-nic eine Gerüstskulptur vor, welche zeigen würde, was bei einem Bau an dieser Stelle nicht sichtbar wäre.

Diese Gerüste erlauben, mit fast nichts, sozusagen skizzenhaft, ein temporäres künstlerisches Statement in den Raum zu stellen. Bei anderen Arbeiten konzentriere ich mich ganz auf die Leere, wie bei den zwei Interventionen mit Gartenateliers am Schweizerischen Institut in Rom. Beim Projekt Il Tempietto schnitt ich eine Kreisrunde Öffnung in das Dach, den Boden und das Erdreich unter dem Fundament eines Ateliers. Bei Four Corners - eine Hommage an Gordon Matta Clark – habe ich drei Ecken eines anderen Künstlerateliers herausgetrennt und sie als ruinenartige Fragmente eines Raumes ins Trajansforum disloziert. Manchmal hebe ich eine Grube in der Größe eines Benzinfasses aus und fülle sie gleich wieder mit dem nunmehr gelockerten Material, wie hier beim Neuenburgersee. Erst vor einigen Tagen habe ich Das Loch Nr. II im PROGR in Bern realisiert. Beeindruckend ist, wie das Volumen des gelockerten Aushubs expandiert. Auch das Wettbewerbsprojekt für das Stadthaus Zürich thematisiert die zeitweilige Leere: vorübergehend sollte eines der beiden Erkerdächer abgebaut und in der Eingangshalle zum berühren nahe wieder aufgestellt werden.

Zusammen mit Jürg Schluep habe ich eine Reihe unbewilligter Interventionen im öffentlichen Raum realisiert: z.B. das Mosaik Sant Eustachio am Schweizerischen Institut mit Scherben vom Strand von Ostia, und Borromaxi beim Tiber zwischen Lungotevere und Via Giulia, oder die Blattvergoldung des Randsteins einer zwcklosen Pflanzenrabatte hinter dem Nationaltheater in Prag, genannt Zlatoprah.

Zurzeit bereite ich eine neue Fassung des Buchs Synkoperotomachia Poliphili vor, bei der es um den Unsinn in der Architektur gehen soll, oder um die Ketzerei als poetisches Prinzip.

Man kann sagen, dass ich in meiner Arbeit gewisse Aspekte räumlicher Situationen erprobe, indem mögliche Architektur als künstliche Versuchanordnung erzeugt wird, entweder durch Aufbau - z.B. von Gerüsten - oder durch Abbau von Teilen bestehender Bauten. Diese möglichen Architekturen, oder eben Versuchsbauten, bleiben meist nur für einen begrenzten Zeitraum bestehen, während dem sie erfahren werden können. In dieser Zeit öffnen sie den Zugang zu neuen räumlichen Erkenntnissen, welche danach als Erinnerungen in unseren Köpfen haften bleiben.

Allerdings gehe ich als bildender Künstler meine Arbeiten intuitiv an. Was nachträglich als wissenschaftliches Vorgehen beschrieben werden kann, wird zunächst von Instinkt und Lust angetrieben. Als Künstler interessiert mich die gesellschaftliche und ästhetische Wirkung des Werks selbst.

Ich bewege mich also auf einer für Architekten typischen Gratwanderung zwischen Wissenschaft und Kunst, benutze immer wieder wissenschaftliche Argumente für die Begründung meiner Arbeit, obschon ich gleichzeitig immerfort bemüht bin, ein autonomes Kunstwerk zu schaffen.

Lassen Sie mich diese Aussagen an drei Beispielen veranschaulichen:

Das Projekt Poetry makes nothing happen vom Sommer 2006, welches innerhalb meines Werks am ausdrücklichsten als Versuchsbau ausgelegt werden kann, zeigt exemplarisch diese Ambivalenz zwischen Wissenschaft und Kunst in meiner Arbeit.

Zunächst ein kurzer Beschrieb:

Es handelte sich um einen 25 Meter hohen, öffentlich begehbaren Gerüstturm auf dem Gelände der Stadtgalerie Bern. Das Gelände befindet sich am stadtseitigen Ende der Lorrainebrücke, marginal zum Stadtkern. Der Turm funktionierte aus städtebaulicher Sicht als Brückenkopf der Lorrainebrücke. Die Höhe des Turms wurde durch die Höhe der Bauten der Stadt bestimmt, so dass auf der obersten Ebene der Blick über die Stadt möglich wurde. Die Hauptstruktur des Gerüsts mit einem Grundriss von 9 x 9 Metern wurde neben den Ausstellungspavillon der Stadtgalerie gestellt. Eine zusätzliche Gerüstwand säumte eine zweite Seite des Pavillons. Somit wurde über dem Pavillon ein vertikaler Leerraum definiert. Die Besucher betraten die Gerüsttreppe durch die Fenster des Ausstellungspavillons und stiegen geradewegs hinauf zu den obersten beiden Ebenen, welche einen dem Grundriss folgenden Umgang bildeten.

So viel zur Form.

Ausgangspunkt der Arbeit war eine längst von anderen Architekten formulierte städtebauliche Hypothese, nämlich die Notwendigkeit eines neuen Baus als Brückenkopf am stadtseitigen Ende der Lorrainebrücke in Bern. Das Argument war also bekannt und schien klar zu sein. Mich reizte aber die Idee, diese Hypothese für eine begrenzte Zeit vor Ort auszuprobieren und sie als Modell im Maßstab 1:1 den gesellschaftlichen Kräften des Ortes auszusetzen. Ich hatte den Anspruch, das was alle schon wissen, nicht nur auf dem Papier und im Kopf sichtbar, sondern auch im Raum vor Ort erlebbar zu machen. Ich wollte die schon bekannte Hypothese als Versuchsbau mit den gesellschaftlichen Bedingungen des Ortes konfrontieren, mit der Absicht, aus der theoretisch-intellektuellen Erfahrung eine praktisch-emotionale Erfahrung zu machen. Ziel war also, die Erinnerung an die Idee eines Brückenkopfs in eine Erinnerung an das Erlebnis eines Brückenkopfs zu transformieren. Von dieser Verschiebung des Fokus - von der Idee zum Erlebnis - erhoffte ich mir, dass die Erinnerung besser haften bliebe; wie in der Poesie, sozusagen im Mund überlebte, und bisweilen in etwas Neues mündete.

Wie eingangs erwähnt, lag mir jedoch aus künstlerischer Sicht viel daran, den Bau als eigenständiges zweckbefreites Werk zu realisieren. Die Form des Baus ist deshalb bildhauerisch gedacht. Wie oben dargelegt, steht der Gerüstturm explizit nicht am fraglichen Ort, sondern rahmt diesen auf zwei Seiten ein und bildet somit über dem eigentlichen Ort einen Leerraum. Für die Besucher blieb also trotz der vertikalen räumlichen Erfahrung der eigentliche Ort unzugänglich.

Diese, man könnte sagen ketzerische Haltung, welche im Prinzip die wissenschaftliche Versuchsanordnung unterläuft, verkörpert jene für die Kunst unerlässliche Freiheit. Sie wird in dieser Arbeit auch durch den Titel Poetry makes nothing happen ausgedrückt, der einem Gedicht des britischen Autoren W. H. Auden entlehn ist. Der Titel gibt einen eindeutigen Hinweis auf den nicht-wissenschaftlichen, poetischen Charakter der Arbeit, die keinen Zweck hat und Nichts bewirkt. Das Nichts wird durch die Leere über dem Ausstellungspavillon ausgedrückt, durch die Leere, die vor und nach dem Projekt den Ort beherrscht, aber auch durch den Leerlauf der Massen, die den am falschen Ort befindlichen Turm sinnlos bestiegen.

Durch Audens Satz wird aber auch die philosophische Bedeutung des Wortes Nichts hervorgehoben. Auf Deutsch könnte der Satz mit Poesie bewirkt Nichts übersetzt werden, was jedoch zurückübersetzt ins Englische Poetry doesn’t make anything happen hieße. Auden sagt aber Poetry makes nothing happen und unterstreicht durch diesen grammatikalisch wackligen Satz die affirmative, aktive und objekthafte Verwendung des Wortes Nichts – ein poetischer Kunstgriff. Das Nichts wird durch die poetische Umhüllung der Leere sichtbar.

Ich hoffe, dass durch meine Ausführungen die Dualität von wissenschaftlichem Feldversuch und künstlerischem Experiment in meiner Arbeit ein wenig klarer wurde. Während der wissenschaftliche Feldversuch eine Antwort auf den historisch und städtebaulich schwierigen Ort zu geben versucht, bemüht sich das künstlerische Experiment durch die Kraft ihrer Kreativität Einsichten zu bieten, wie wir mit unserer Gegenwart zurecht kommen können.

Vergleichbar mit Poetry makes nothing happen ist das Projekt für eine Gerüstskulptur auf dem Altstädterring in Prag mit dem Arbeitstitel rad-nic, wobei radnice auf Deutsch Rathaus, und die Fragmente rad und nic, gern bzw. nichts heißen.

Es geht bei diesem Projekt um die Vervollständigung des Hauptplatzes in der Altstadt Prags: den Altstädterring. An dessen Nordwestlicher Ecke klafft heute eine städtebauliche Lücke, welche den Blick auf die Hinterhoffassaden der benachbarten Wohnhäuser öffnet. Ein Teil der Lücke entstand bereits vor mehr als hundert Jahren, als ein Geschäfts- und Wohnhaus im Zuge der „Assanierung“ der Josefstadt dem Verlauf eines neuen Prachtboulevards weichen musste. In den letzten Tagen des zweiten Weltkriegs wurde dann der 1848 erstellte neogotische Nordflügel des Altstädter Rathauses durch einen Brand derart stark beschädigt, dass er abgerissen werden musste. Grundriss der Situation vor der Assanierung, und heutige Situation.

Es gab seither neun oder zehn Architekturwettbewerbe zum Um- bzw. Wiederaufbau des Rathauses, wobei alle entweder ohne Sieger ausgingen oder unrealisiert blieben.

Inzwischen wurde die Baulücke wie so oft in solchen Fällen zum Park umgestaltet – eine Verlegenheitslösung also. Mit dem jungen und ambitionierten Bürgermeister Prags ist heute die Diskussion um einen Neubau wieder in Gang gekommen. Da es sich unbestritten um die bedeutendste zu bebauende Parzelle in der Republik handelt, und die Erfahrungen mit den bisherigen Wettbewerben eher ernüchternd waren, wird die Causa mit entsprechender Behutsamkeit angegangen. Es besteht eine regelrechte Bauangst.

Mit einem Versuchsbau an dieser Stelle könnte es gelingen, die Bauangst zu überwinden. Das physische Vorhandensein einer gebauten Masse könnte helfen, die Hemmschwelle zum eigentlichen neuen Bau zu senken. Das Füllen der Lücke mit einer Masse würde dazu führen, dass man sich den bebauten Platz nicht nur vorstellen müsste, sondern ihn effektiv erleben könnte. Man könnte sich vor Ort von der Richtigkeit und Notwendigkeit der Schließung der Lücke überzeugen – zum Wohle einer einheitlichen urbanen Platzform.

Das künstlerische Projekt weicht dieser pragmatischen Versuchsanordnung wieder dezidiert aus. Es schlägt eine abstrakte Skulptur vor, deren Seitenlängen des quadratischen Grundrisses 36 Meter lang und die Höhe mit 18 Metern halb so hoch ist. Dieser halbe Würfel ist gegen Norden ausgerichtet. Die Masse der Skulptur wird jedoch völlig aufgelöst, indem die Skulptur als filigranes Gerüst gebaut wird. Somit entsteht eine fast vollkommen transparente Strichzeichnung, welche uns sehen lässt, was bei einem massiven Bau dieser Form nicht mehr sichtbar wäre. Die Räume, welche zwischen dem Gerüst und den bestehenden Bauten entstehen, sind auch nicht als konkreter urbanistischer Vorschlag zu verstehen, sondern eher als urbanistisches Prinzip, welches vorn und hinten, groß und klein, offen und geschlossen einander gegenüberstellt. Gleichzeitig behält das Projekt dank seiner Transparenz die Qualitäten der heutigen Zwischenlösung im Auge, nämlich die durch das fehlende Monument entstehende Heterogenität des Platzes als Zeichen einer heterogenen Gesellschaft – oder: das Terrain Vage als zeitgenössische urbane Typologie im historischen Kern der Stadt.

Das Projekt wird zurzeit auf stadtpolitischer Ebene diskutiert.

Als drittes und letztes Projekt möchte ich Ihnen die Arbeit Il Tempietto aus Rom vorstellen, welche im Gegensatz zu den beiden voran gehenden Arbeiten an einem bestehenden Bau durchgeführt wurde und bei dem nicht etwas Neues gebaut, sondern etwas Bestehendes entfernt wurde.

Bei einem Pavillon im Garten des Schweizerischen Instituts habe ich in das Dach und in die Bodendecke eine kreisförmige ca. 45 cm große Öffnung geschnitten. Im darunter liegenden Erdreich habe ich ein ebenso großes und ca. einen Meter tiefes Loch gegraben.

Das Institut bietet jährlich etwa 6 Künstlern und 6 Wissenschaftlern ein Aufenthalt in Rom. Mir stand als Künstler ein Atelier im prachtvollen Garten des Instituts zur Verfügung, der erwähnte, eher schäbig anmutende Pavillon. Seine Konstruktion bestand aus verkleideten Stahlprofilen und großflächigen Füllungen aus Glass oder Eternit. Schäbig war zwar die Konstruktion, nicht aber die räumliche Qualität des Pavillons. Dank seinem quadratischen Grundriss und den großzügigen Öffnungen befand man sich in Mitten der üppigen Vegetation des Gartens. Diese Stimmung erlaubte mir eine nie zuvor gekannte Konzentration.

Bevor die beiden Gartenateliers im Laufe der Umstrukturierungen am Institut ersetzt wurden, konnte ich sie für künstlerische Interventionen nutzen. Beeindruckt von den außergewöhnlichen, oft unsinnig anmutenden architektonischen Formen, denen man in Rom begegnet, sah ich die Gelegenheit, solche Formen versuchsweise an einem banalen Alltagsbau zu reproduzieren.

Das Projekt bezieht sich direkt auf Bramantes kleinen dorischen Rundtempel San Pietro in Montorio, genannt il Tempietto, welcher im Zentrum eine ca. 45 cm große Öffnung im Boden aufweist. Diese Öffnung schafft eine visuelle und akustische Verbindung zur Krypta. Dort befindet sich ein Loch im Boden, welches einer heute widerlegten Legende zu Folge diejenige Stelle markiert, an welcher der Apostel Petrus gekreuzigt worden sein soll. Die Frage, die ich mir stellte war, ob sich durch die Reproduktion solcher Öffnungen im Pavillonatelier auch die tempelartige Stimmung des Tempietto reproduzieren ließe.

Tatsächlich hat sich die Stimmung im Pavillon drastisch verändert. Die Konzentration, welche ich als arbeitender Mensch im Atelier erlebt hatte, war nun unausweichlich spürbar, einerseits ganz unmittelbar, da man sich konzentrieren musste, um nicht in das Loch zu treten, andererseits auch im übertragenen Sinn als konzentrisches Drehen um das Zentrum. Dieses Gefühl der Konzentration wurde durch die Öffnung im Dach verstärkt, da der Blick vom Gefahrenherd, dem Loch im Boden, abgelenkt wurde. Die Öffnung im Dach hatte zudem aus technischer Sicht eine irritierende Attraktivität, denn ein Hauptträger war durchtrennt.

Da die Leere im Boden den Rand der Öffnung näher erscheinen ließ, als er war, kamen einige Besucher ins Schwanken. Dennoch war die Anziehung, durch das Loch zu schauen, noch stärker. Die Vertiefung im Erdreich, welche durch das Loch erkennbar wurde, legte definitiv die Vertikalität und somit auch das Schweifen des Blickes nach oben fest.

Die Konzentration und die Vertikalität der reproduzierten Formen hatte also eine tempelartige Stimmung zur Folge: kontrollierter Gang, Blick nach oben, Konzentration, Langsamkeit. Obschon in diesem Projekt die wissenschaftliche Vorgabe mit der künstlerischen Umsetzung des Experiments formal übereinstimmen, dominiert im Moment des Erlebens auch bei diesem Versuchsbau die Kraft der konkreten architektonisch-künstlerischen Form, also die räumliche Erfahrung selbst.

Dies hängt damit zusammen, dass die bildhauerische Form poetische Bilder evoziert - wie Luftsäule, schwebendes Dach, Einsicht in die Materie, schwarzes Loch. Bilder, welche beim Experiment die künstlerische Qualität hervorheben.

Abschließend möchte ich festhalten, dass ich es als Architekt gewohnt bin, meine Arbeit in einem komplexen Spannungsfeld zwischen wissenschaftlichem Nutzen und künstlerischer Eigenständigkeit zu positionieren. Ich sehe darin keinen Widerspruch, sondern empfinde diese Gleichzeitigkeit von Forschung und Kreativität als Bereicherung. Allerdings betrachte ich meine Arbeit in erster Linie als Kunst, und bin bereit wissenschaftliche Exaktheit künstlerischem Wert zu unterwerfen. Dem Experiment kommt demzufolge dann eine Bedeutung zu, wenn das Experiment selbst eine poetische Kraft entwickeln kann.

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